À travers une exploration sonore mêlant néoclassicisme et expérimentation, Jung Jaemin capture l’essence mélancolique de la vie urbaine à Séoul. Dans cet entretien, le compositeur dévoile les coulisses de son album Concrete Forest et sa quête pour préserver l’humanité face à l’efficacité froide de la métropole moderne. Entre deconstructions audacieuses et minimalisme intime, il nous invite à redécouvrir la poésie cachée dans le vacarme du quotidien.
1. Votre pièce « 207 » présente un dialogue dépouillé entre une soprano et un violoncelle. Comment est née l’idée d’une forme aussi minimaliste et introspective ?
« 207 » est le chapitre final de mon album solo, Concrete Forest. Le disque entier est né de l’urbanité grise de Séoul — une ville définie par des « boîtes de béton » où l’individualité est réduite à un numéro de chambre, comme 201 ou 202. Ce morceau porte le poids lyrique de la phrase : « Aimons-nous les uns les autres ». Dans cette ville en surchauffe, marquée par des taux de suicide tragiques et une natalité étrangement basse, je ressens souvent que sous les paillettes matérielles, quelque chose s’effondre fondamentalement. J’ai commencé à imaginer un paysage où toute cette abondance extérieure s’est soudainement retirée comme une marée. Dans ce silence « post-apocalyptique », dépouillé de toute distraction matérielle, quelle vérité essentielle resterait-il de nous ?. Contempler ce vide m’apporte une tristesse profonde, et j’ai senti que je n’avais d’autre choix que d’écrire cette mélodie dans sa forme la plus minimaliste.
2. Vous décrivez Séoul comme une « forêt de béton ». Comment la ville influence-t-elle votre écriture musicale et la façon dont vous construisez vos paysages sonores ?
Séoul est une ville régie par l’efficacité plutôt que par l’individualité. Si la vitesse des tendances est déconcertante, la vitalité brute des gens qui luttent pour s’adapter est une inspiration viscérale. J’ai un jour réalisé un enregistrement de terrain à une intersection massive à Jamsil ; le chevauchement constant des bruits de circulation et des murmures humains ressemblait à une pièce colossale et vivante de musique ambient. Dans « 205 », j’ai superposé des bruits de cordes et des variations électroniques sur une pulsation de piano minimaliste pour traduire ce vacarme urbain spécifique en une expérience sonore.
3. Votre travail se situe à l’intersection de la musique néoclassique et expérimentale. Comment équilibrez-vous la rigueur académique et la liberté créative ?
Je crois que l’art doit être progressif, mais je refuse d’abandonner le « lyrique » — la racine fondamentale de la musique. Comme le suggérait Maurice Ravel, une mélodie est plus qu’un simple air ; c’est un fil narratif. Cependant, cela ne signifie pas toujours quelque chose de « noble » ou de « beau ». Il s’agit plutôt de la lutte pour rester beau. C’est ce combat interne qui s’étire dans ma musique. Après avoir terminé mon Master en composition contemporaine, j’ai ressenti une soif profonde de traduire les sons expérimentaux dans mon propre langage. En fin de compte, tout est question de capturer et de ressentir la musique sur le moment.
4. Vous avez été finaliste du concours dirigé par Joe Hisaishi. Qu’est-ce que cette reconnaissance internationale a apporté à votre parcours artistique ?
Le fait d’être finaliste des 5ème et 6ème éditions a élargi mon horizon au-delà de Séoul. Cependant, ce qui m’a vraiment transformé, ce n’est pas le prestige, mais les retours vifs et bruts des maîtres que j’admire. La critique de Nico Muhly lors du 6ème concours a été particulièrement marquante. Tout en reconnaissant ma technique, il a demandé : « Pourquoi cela veut-il être une pièce de musique ? ». Entendre cela m’a fait reculer devant le chemin de « l’élève modèle » que j’avais suivi. J’ai réalisé qu’un désir désespéré d’être « bien élevé » étouffait mon art. Depuis lors, j’ai un besoin instinctif de tout tordre et de tout déconstruire.
5. Votre pièce virale « There Is A Silent Mode On The iPhone » s’est distinguée par son concept. Essayez-vous intentionnellement de remettre en question notre perception du son dans la vie quotidienne ?
Exactement. En utilisant des sons du quotidien comme des sonneries de téléphone portable, je voulais percer la solennité rigide des salles de concert classiques. À travers ce matériau, j’avais l’intention de satiriser la culture du « public perturbateur » — ou ce que nous appelons « Gwan-keu » en Corée, une hyper-obsession pour l’étiquette lors des performances. J’avais caché des interprètes dans les sièges pour qu’ils jouent des sonneries jusqu’à ce qu’un complice se lève pour protester en criant. Au sommet de la tension, moi, le chef d’orchestre, j’ai répondu à mon propre téléphone et j’ai quitté la scène. Je voulais simplement choquer le public. Il n’y avait pas de grande proclamation : je voulais simplement voir leur réaction lorsqu’ils réalisaient que le « méchant » était celui qui tenait la baguette.
6. Dans « 207 », la voix de la soprano semble presque fragile face à l’espace urbain. Est-ce une métaphore de la condition humaine dans les villes modernes ?
Précisément. Nous jouons la force pour survivre en société, mais seuls, nous faisons face à l’enfant fragile qui est en nous. Cette vulnérabilité ne fait que s’isoler davantage lorsqu’elle est cachée. Je pensais qu’il n’y avait pas d’autre alternative que la chanteuse Cha Sia pour exprimer cette fréquence. Elle possède un timbre unique qui fait le pont entre maturité et innocence enfantine. J’ai sollicité sa collaboration pour cette qualité irremplaçable, et ensemble, nous avons capturé le monde intérieur précaire et cristallin d’une âme moderne isolée dans la ville.
7. Votre série « Sounds from Seoul » explore les résonances cachées au sein de la ville. Comment capturez-vous ces sons et les transformez-vous en matériau musical ?
Je ne « réfléchis » pas forcément au processus, je suis mon instinct. Il y a une fascination étrange à transformer les grondements du métro ou le tumulte de la rue en une toile de fond sonore. Mais je m’impose une règle : chaque résonance dans la ville provient ultimement des « gens ». Même avec des synthétiseurs, je veux qu’une texture humaine subsiste. C’est pourquoi j’utilise les bruits à base de cordes comme matériau principal. Mon prochain travail penchera vers l’électronique, mais je n’abandonnerai jamais les « sons naturels nés de l’humain ».
8. Vous citez des influences telles que Max Richter et Ólafur Arnalds. Comment ont-ils façonné votre identité sonore ?
Je les ai mentionnés précédemment car ils sont les icônes du genre — des repères intuitifs pour expliquer mon travail. Bien que je les respecte, ma véritable identité est façonnée par Ryuichi Sakamoto, Nico Muhly, Hildur Guðnadóttir et Daniel Blumberg. Je préfère les textures déconstructives de Blumberg et l’expérimentation viscérale de Hildur au « confort chaleureux » du néoclassicisme traditionnel. Mon prochain album sera le tournant définitif de ce changement progressif.
9. Vous semblez vous éloigner délibérément des codes dominants de la K-pop. Est-ce un choix artistique ?
C’est peut-être un tempérament rebelle. Lors d’un voyage en Italie, j’ai ressenti une résistance particulière à l’association automatique « Coréen égale K-pop ». Ce n’est pas le genre en soi, mais mon propre instinct : lorsqu’il y a un courant dominant massif, je ressens le besoin physique de le tordre et de trouver un chemin différent. Tout comme pour la pièce « iPhone », je veux douter et renverser ce qui est tenu pour acquis.
10. Que voulez-vous que les auditeurs ressentent après avoir écouté vos compositions, particulièrement une pièce aussi intime et minimale que « 207 » ?
L’art ne devrait pas consister à injecter l’intention du créateur dans l’auditeur ; ce devrait être un voyage où le public trouve sa propre histoire. Peu importe si leur interprétation diffère de la mienne. La musique n’est véritablement achevée et enrichie que lorsque quelqu’un d’autre y ajoute son propre récit unique.